Sztuka Przejdź do:


WARTOŚĆ I CENA


Mirosław Ratajczak

test

Praktyczne podejście do sztuki, które nie sprowadza jej jednak do czysto dekoracyjnego przedmiotu lub zabiegów mających na celu upiększanie otoczenia, wykształciło się głównie w świecie Zachodu i obrosło instytucjami (pod tym słowem rozumiem również obyczaje), które przez wieki mocno wrosły w życie społeczne. Przez wieki sztuka wiązała się z władzą i prestiżem, przede wszystkim z „historią”, do której zaliczano nie tyle rzeczywiste dzieje, zdarzenia i ich bohaterów, ile mity, wierzenia, wykładnie religijne zdarzeń opisanych w świętych księgach. Prawdziwymi, poważnymi artystami byli więc ci od historii, mniejsze znaczenie miał portret, a malarstwo rodzajowe, pejzaże i martwe natury niemal do wieku XIX miały status z zasady podrzędny, mimo wspaniałych dokonań w tych dziedzinach (jak choćby malarstwo holenderskie wieku XVII). Krótko mówiąc – poważny artysta powinien nie tylko umieć patrzeć i odtwarzać „pięknie” to, co widzi, ale być człowiekiem wykształconym, z pewnym potencjałem intelektualnym.

test

Będąc tak silnie związaną z najważniejszymi dla ludzkości obszarami znaczeń i działań, cementując to co ziemskie i to co transcendentne, sztuka zyskała prestiż - choć nie zawsze przekładało się to na prestiżową pozycję tego, kto wykonywał konkretne dzieła. Wspominam jedynie o tym, bo nie chcę się zagłębiać w zamierzchłą przeszłość. Trzeba podkreślić, że także w czasach kiedy sztuka uzyskała autonomię i po prawdzie zaczęła służyć już tylko świeckiej doczesności, ten starodawny element „sakralności”, w powiązaniu z władzą nie znikł całkowicie. Był nadal ceniony i wykorzystywany, choćby w służbie państwa i narodu, instytucji politycznych i społecznych, ideologii.

test
test

Był wartością, która przekładała się także na cenę, bądź pozycję społeczną artysty. Mieszczaństwo, odgrywające po rewolucji francuskiej coraz większą rolę, na długo przejęło od arystokracji i dworów te same oczekiwania wobec sztuki i te same miary jej oceny, choć równocześnie rodził się rynek sztuki, media i krytyka, należące już do demokratyzującego się świata.

W części, owym tradycyjnym wartościom hołdowały także reżimy totalitarne (socrealizm, czy sztuka III Rzeszy). I po prawdzie, związki te daje się odkryć także w czasach dzisiejszych, czego dowodzą krytyczne i burzliwe dyskusje nad statusem współczesnych publicznych muzeów i kolekcji

test

Od ponad stu lat, wartość dzieła sztuki jest jednak ustalana głównie przez rynek, według wszelkich prawideł komercji. Co nie znaczy, że osiągnięto w tej sprawie konsensus, którego nie daje się zakwestionować. Do połowy wieku XX rynek ten był jeszcze dość niewinny i zachowywał pewien rodzaj szlachetności, właśnie ze względu na „wartości” związane z tym specyficznym towarem, jakim jest dzieło sztuki i szczególnym rodzajem „producentów”. Po drugiej wojnie, gdy na wielką skalę rozwinął się rynek w Ameryce, nie tylko sprzyjając karierom rodzimych artystów, i nie tylko przyczyniając się do ich ekspansji na terenie Europy (w czym dyskretnie pomagały agendy rządowe, upatrując w sztuce nowoczesnej ważną broń w czasach zimnej wojny), ale także drenując z artystycznych zasobów zrujnowany i biedny Stary Kontynent, można już mówić o drapieżności w tej branży. 

test

Splot różnych zjawisk łączących się z tymi procesami spowodował, że sami artyści w imię wolności sztuki, jej niezależności i bezinteresowności poszukiwań twórczych, próbowali zakwestionować władzę pieniądza na tym obszarze i dyktat rynkowych potentatów. W latach 60. spora ich część, zniesmaczona praktykami komercyjnego rynku, próbowała się zbuntować, realizując prace, które nie dawały się „kupić”, co najwyżej opisać i zdokumentować, lub zaprezentować jednorazowo na stosownym pokazie. Tak postępowali niektórzy przedstawiciele minimal artu, happenerzy, konceptualiści, reprezentanci mail artu, itp. I przez moment mogło się wydawać, że to obiecujący kierunek myślenia, że rynkowe prawa zastąpią państwowe (samorządowe) stypendia i dotacje, że sztukę rozwijać będzie można dzięki różnym niezależnym fundacjom. 

Równolegle do tych wydarzeń, na scenie artystycznej pojawiło się coś zupełnie przeciwnego, co uosabiał Andy Warhol. W sposób obrazoburczy wszedł na scenę nowojorskiego rynku galeryjnego, zmieniając swój status projektanta w reklamowej branży na status artysty galeryjnego. Tuż przed nim zrobili to artyści z podobnym rodowodem (choć na ogół skrywali swoje zakorzenienie w sztuce użytkowej), ale Warhol był nie tylko „pop”, jak oni. Był człowiekiem zupełnie nowej, nadchodzącej epoki i miał „instynkt zabójcy”, który wykorzystał po mistrzowsku, zmieniając kilkoma decyzjami całą scenę artystyczną. Bardzo szybko nasycił się sukcesami w uznanych galeriach i sięgnął po rozległą przestrzeń pop kultury, nie sztuki (sztuką mogło być według niego wszystko). Jego marzeniem było zostać artystą-biznesmenem, szefem przedsiębiorstwa notowanego na giełdzie – wielodyscyplinarnego, godzącego sztukę z mediami, rozrywką, produkcją filmową, telewizją, itd. Działania Warhola były bardzo konsekwentne – pragnął zdjąć ze sztuki ciężar indywidualizmu artysty, jego charyzmy i osobowości, chciał pozbawić „duchowych” atrybutów samą twórczość – być maszyną i produkować dzieła jak w fabryce, metodami przemysłowymi. Co mu się w dużym stopniu udało. Ale nawet jemu nie udało się uciec z rynku sztuki i spod jego praw. Tak samo zresztą jak zbuntowanym, bezinteresownym „idealistom”. Dzieła ich wszystkich szybko weszły w obieg komercyjny, gdzie nauczono się cenić tak samo „gesty” konceptualistów, jak i seryjnie produkowane w Fabryce Warhola odbitki sitodrukowe. Żeby zrozumieć tamte czasy, warto przeczytać dzisiaj nie tylko intelektualne rozprawy historyków i krytyków sztuki, ale np. wywiady Andy Warhola z lat 60., 70., i 80. (wydane u nas w tomie pt. "Będę twoim lustrem", "Twój Styl", Warszawa 2006).

Tyleż w nich ducha epoki, co jasnych przewidzeń, jakimi drogami pójdzie sztuka współczesna. I poszła, choć oczywiście przynosząc nieraz paradoksalne owoce. Widzimy echo tamtych rozważań współcześnie, np. w działalności brytyjskiego artysty Damiena Hirsta, który gra na nosie (?) rynkowi sztuki. Nie wiadomo jednak, czy kontestując jego reguły, czy cynicznie go podkręcając (np. projekt "For the Love of God" – czyli ludzka czaszka z wieku XVIII spowita w platynowe płaty i inkrustowana 8601 diamentami – wykonanie tej pracy kosztowało 12 milionów funtów, sprzedano ją za 50 mln; introdukcją do tej operacji były preparowane przez Hirsta zwłoki zwierząt w formalinie i inne dzieła, przywodzące refleksję o śmierci i marności życia doczesnego, co miało nadawać poważny ton tej twórczości). Ciekawe jednak, że w finale znalazł się znów, jak w projekcie Warhola, zamysł uruchomienia fabryki sztuki, przedsięwzięcia giełdowego

test



Można na dzisiejszym rynku sztuki grać w ten sposób. 

Czy możliwe jest to w Polsce?



Swego rodzaju odpowiedzią może być niedawno opisywana w prasie wystawa młodej wrocławskiej artystki, która w czasie wernisażu zamknęła drzwi galerii i obiecała je otworzyć dopiero w chwili, kiedy zostaną kupione jej prace. Skończyło się awanturą i wybiciem okna, przez które uciekli „zakładnicy”, z pustymi rękami. Ale media sprawę kupiły. Będzie sukces, jeśli w Polsce artyści wymuszą podobnymi sposobami, by ludzie zaczęli kupować sztukę?

test

Przy czym nie należy się do tej ceny przywiązywać. Nie należy wyobrażać sobie, że kiedy przyjdzie nam do głowy je sprzedać, to wystarczy przespacerować się do galerii, pokazać kwit zakupu i zażądać co najmniej ekwiwalentnej ceny. Sytuacja w większości wypadków wróci niejako do punktu wyjścia: dostaniemy tyle (o ile w ogóle dostaniemy), ile ktoś w tym czasie zechce za to dzieło zapłacić

Rynkiem sztuki rządzi przede wszystkim czas. Możliwe są wszelkiego rodzaju niespodzianki, szczególnie na rynku sztuki współczesnej.

Na pocieszenie tym, których martwi taki przebieg spraw, przytoczę pokrótce historię z dawnych czasów, kiedy sztuka funkcjonowała jednak według pewnych, dość określonych reguł, ale przecież idzie o pokrzepienie serc, a nie różnicę gustów, prawda?

Johannes Vermeer był za życia malarzem cenionym, ale niemal nieobecnym na rodzimym rynku holenderskim (ani żadnym innym). To dość tajemnicza historia, ale większość jego dzieł trafiła w ręce sąsiada-piekarza, mniejszość była własnością teściowej i rodziny. Miało to ten feler, że twórczość ta nie była – wskutek nieobecności rynkowej – popularna.


Dzieła sztuki mają swoją wartość. To oczywiste stwierdzenie. Problemy pojawiają się, gdy chcemy sprecyzować na czym ta wartość polega i jak ją mierzyć. Współczesność skłonna kojarzyć ją z ceną, bo ta prosta, komunikatywna kategoria przemawia do większości ludzi, mimo że ta sama większość nadal wierzy, że wartością sztuki jest piękno, a jednym z jej atrybutów bezinteresowność. Może zresztą niezupełnie wierzy, tylko powtarza obiegowe prawdy, bo trudno jest zastanawiać się nad rzeczami niepraktycznymi. Sztuka jest u nas zjawiskiem ze sfery działań niepraktycznych, powiedziałbym wręcz, że abstrakcyjnych, można więc ją oceniać nie przejmując się sprzecznościami w rozumowaniu. 



Trwało to jednak krótko, państwowe wsparcie co prawda rzeczywiście się pojawiło i po dziś dzień dzięki niemu funkcjonuje życie artystyczne luźno związane z rynkiem, niemniej ów rynek szybko wchłonął nowe formy sztuki i środki wyrazu, nie przestraszył się „efemerów” ani dokumentacji dzieł konceptualnych, finansowania ulotnych akcji. Rozszerzył po prostu ofertę i nadal dyktuje, kto i co jest warte jakich pieniędzy. Coraz większych.


Wróćmy do wartości i ceny. Co można odpowiedzieć na pytanie: ile powinno/może kosztować dzieło sztuki? 
Odpowiedź jest jedna: dzieło sztuki jest warte tyle, ile ktoś zechce za nie w danym czasie zapłacić.

Nazwisko Vermeera niewiele mówiło kupcom, handlarzom sztuki, antykwariuszom, także w wiekach następnych, a przecież w Niderlandach wieku XVII obrazy sprzedawano nawet na targach miejskich. Mistrzowie byli znani i cenieni dość powszechnie, nie tylko przez poważnych kolekcjonerów. Niemniej, na czterdzieści parę dzieł malowanych ręką mistrza z Delft do naszych czasów zachowało się bodaj trzydzieści sześć, czy siedem. Były fałszowane przez handlarzy, na przykład w ten sposób, że zmieniano ich sygnatury (na nazwiska bardziej znanych twórców, co dawało większy zysk i pewność w handlowym obrocie), były wymieniane jako dzieła anonimowe „z epoki” , ale przeżyły cztery wieki, na ogół w dobrej kondycji. 

test

Pewnie miały dla swoich właścicieli wartość, którą warto było chronić i przekazywać potomnym, choć nie gwarantowaną podpisem ani sławną biografią. 


WARTOŚĆ I CENA


Mirosław Ratajczak


Dzieła sztuki mają swoją wartość. To oczywiste stwierdzenie. Problemy pojawiają się, gdy chcemy sprecyzować na czym ta wartość polega i jak ją mierzyć. Współczesność skłonna kojarzyć ją z ceną, bo ta prosta, komunikatywna kategoria przemawia do większości ludzi, mimo że ta sama większość nadal wierzy, że wartością sztuki jest piękno, a jednym z jej atrybutów bezinteresowność. Może zresztą niezupełnie wierzy, tylko powtarza obiegowe prawdy, bo trudno jest zastanawiać się nad rzeczami niepraktycznymi. Sztuka jest u nas zjawiskiem ze sfery działań niepraktycznych, powiedziałbym wręcz, że abstrakcyjnych, można więc ją oceniać nie przejmując się sprzecznościami w rozumowaniu. 

Praktyczne podejście do sztuki, które nie sprowadza jej jednak do czysto dekoracyjnego przedmiotu lub zabiegów mających na celu upiększanie otoczenia, wykształciło się głównie w świecie Zachodu i obrosło instytucjami (pod tym słowem rozumiem również obyczaje), które przez wieki mocno wrosły w życie społeczne. Przez wieki sztuka wiązała się z władzą i prestiżem, przede wszystkim z „historią”, do której zaliczano nie tyle rzeczywiste dzieje, zdarzenia i ich bohaterów, ile mity, wierzenia, wykładnie religijne zdarzeń opisanych w świętych księgach. Prawdziwymi, poważnymi artystami byli więc ci od historii, mniejsze znaczenie miał portret, a malarstwo rodzajowe, pejzaże i martwe natury niemal do wieku XIX miały status z zasady podrzędny, mimo wspaniałych dokonań w tych dziedzinach (jak choćby malarstwo holenderskie wieku XVII). Krótko mówiąc – poważny artysta powinien nie tylko umieć patrzeć i odtwarzać „pięknie” to, co widzi, ale być człowiekiem wykształconym, z pewnym potencjałem intelektualnym.

Będąc tak silnie związaną z najważniejszymi dla ludzkości obszarami znaczeń i działań, cementując to co ziemskie i to co transcendentne, sztuka zyskała prestiż - choć nie zawsze przekładało się to na prestiżową pozycję tego, kto wykonywał konkretne dzieła. Wspominam jedynie o tym, bo nie chcę się zagłębiać w zamierzchłą przeszłość. Trzeba podkreślić, że także w czasach kiedy sztuka uzyskała autonomię i po prawdzie zaczęła służyć już tylko świeckiej doczesności, ten starodawny element „sakralności”, w powiązaniu z władzą nie znikł całkowicie. Był nadal ceniony i wykorzystywany, choćby w służbie państwa i narodu, instytucji politycznych i społecznych, ideologii.

Był wartością, która przekładała się także na cenę, bądź pozycję społeczną artysty. Mieszczaństwo, odgrywające po rewolucji francuskiej coraz większą rolę, na długo przejęło od arystokracji i dworów te same oczekiwania wobec sztuki i te same miary jej oceny, choć równocześnie rodził się rynek sztuki, media i krytyka, należące już do demokratyzującego się świata.

W części, owym tradycyjnym wartościom hołdowały także reżimy totalitarne (socrealizm, czy sztuka III Rzeszy). I po prawdzie, związki te daje się odkryć także w czasach dzisiejszych, czego dowodzą krytyczne i burzliwe dyskusje nad statusem współczesnych publicznych muzeów i kolekcji

Od ponad stu lat, wartość dzieła sztuki jest jednak ustalana głównie przez rynek, według wszelkich prawideł komercji. Co nie znaczy, że osiągnięto w tej sprawie konsensus, którego nie daje się zakwestionować. Do połowy wieku XX rynek ten był jeszcze dość niewinny i zachowywał pewien rodzaj szlachetności, właśnie ze względu na „wartości” związane z tym specyficznym towarem, jakim jest dzieło sztuki i szczególnym rodzajem „producentów”. Po drugiej wojnie, gdy na wielką skalę rozwinął się rynek w Ameryce, nie tylko sprzyjając karierom rodzimych artystów, i nie tylko przyczyniając się do ich ekspansji na terenie Europy (w czym dyskretnie pomagały agendy rządowe, upatrując w sztuce nowoczesnej ważną broń w czasach zimnej wojny), ale także drenując z artystycznych zasobów zrujnowany i biedny Stary Kontynent, można już mówić o drapieżności w tej branży. 

Splot różnych zjawisk łączących się z tymi procesami spowodował, że sami artyści w imię wolności sztuki, jej niezależności i bezinteresowności poszukiwań twórczych, próbowali zakwestionować władzę pieniądza na tym obszarze i dyktat rynkowych potentatów. W latach 60. spora ich część, zniesmaczona praktykami komercyjnego rynku, próbowała się zbuntować, realizując prace, które nie dawały się „kupić”, co najwyżej opisać i zdokumentować, lub zaprezentować jednorazowo na stosownym pokazie. Tak postępowali niektórzy przedstawiciele minimal artu, happenerzy, konceptualiści, reprezentanci mail artu, itp. I przez moment mogło się wydawać, że to obiecujący kierunek myślenia, że rynkowe prawa zastąpią państwowe (samorządowe) stypendia i dotacje, że sztukę rozwijać będzie można dzięki różnym niezależnym fundacjom. 



Trwało to jednak krótko, państwowe wsparcie co prawda rzeczywiście się pojawiło i po dziś dzień dzięki niemu funkcjonuje życie artystyczne luźno związane z rynkiem, niemniej ów rynek szybko wchłonął nowe formy sztuki i środki wyrazu, nie przestraszył się „efemerów” ani dokumentacji dzieł konceptualnych, finansowania ulotnych akcji. Rozszerzył po prostu ofertę i nadal dyktuje, kto i co jest warte jakich pieniędzy. Coraz większych.

Równolegle do tych wydarzeń, na scenie artystycznej pojawiło się coś zupełnie przeciwnego, co uosabiał Andy Warhol. W sposób obrazoburczy wszedł na scenę nowojorskiego rynku galeryjnego, zmieniając swój status projektanta w reklamowej branży na status artysty galeryjnego. Tuż przed nim zrobili to artyści z podobnym rodowodem (choć na ogół skrywali swoje zakorzenienie w sztuce użytkowej), ale Warhol był nie tylko „pop”, jak oni. Był człowiekiem zupełnie nowej, nadchodzącej epoki i miał „instynkt zabójcy”, który wykorzystał po mistrzowsku, zmieniając kilkoma decyzjami całą scenę artystyczną. Bardzo szybko nasycił się sukcesami w uznanych galeriach i sięgnął po rozległą przestrzeń pop kultury, nie sztuki (sztuką mogło być według niego wszystko). Jego marzeniem było zostać artystą-biznesmenem, szefem przedsiębiorstwa notowanego na giełdzie – wielodyscyplinarnego, godzącego sztukę z mediami, rozrywką, produkcją filmową, telewizją, itd. Działania Warhola były bardzo konsekwentne – pragnął zdjąć ze sztuki ciężar indywidualizmu artysty, jego charyzmy i osobowości, chciał pozbawić „duchowych” atrybutów samą twórczość – być maszyną i produkować dzieła jak w fabryce, metodami przemysłowymi. Co mu się w dużym stopniu udało. Ale nawet jemu nie udało się uciec z rynku sztuki i spod jego praw. Tak samo zresztą jak zbuntowanym, bezinteresownym „idealistom”. Dzieła ich wszystkich szybko weszły w obieg komercyjny, gdzie nauczono się cenić tak samo „gesty” konceptualistów, jak i seryjnie produkowane w Fabryce Warhola odbitki sitodrukowe. Żeby zrozumieć tamte czasy, warto przeczytać dzisiaj nie tylko intelektualne rozprawy historyków i krytyków sztuki, ale np. wywiady Andy Warhola z lat 60., 70., i 80. (wydane u nas w tomie pt. "Będę twoim lustrem", "Twój Styl", Warszawa 2006).

Tyleż w nich ducha epoki, co jasnych przewidzeń, jakimi drogami pójdzie sztuka współczesna. I poszła, choć oczywiście przynosząc nieraz paradoksalne owoce. Widzimy echo tamtych rozważań współcześnie, np. w działalności brytyjskiego artysty Damiena Hirsta, który gra na nosie (?) rynkowi sztuki. Nie wiadomo jednak, czy kontestując jego reguły, czy cynicznie go podkręcając (np. projekt "For the Love of God" – czyli ludzka czaszka z wieku XVIII spowita w platynowe płaty i inkrustowana 8601 diamentami – wykonanie tej pracy kosztowało 12 milionów funtów, sprzedano ją za 50 mln; introdukcją do tej operacji były preparowane przez Hirsta zwłoki zwierząt w formalinie i inne dzieła, przywodzące refleksję o śmierci i marności życia doczesnego, co miało nadawać poważny ton tej twórczości). Ciekawe jednak, że w finale znalazł się znów, jak w projekcie Warhola, zamysł uruchomienia fabryki sztuki, przedsięwzięcia giełdowego



Można na dzisiejszym rynku sztuki grać w ten sposób. 

Czy możliwe jest to w Polsce?



Swego rodzaju odpowiedzią może być niedawno opisywana w prasie wystawa młodej wrocławskiej artystki, która w czasie wernisażu zamknęła drzwi galerii i obiecała je otworzyć dopiero w chwili, kiedy zostaną kupione jej prace. Skończyło się awanturą i wybiciem okna, przez które uciekli „zakładnicy”, z pustymi rękami. Ale media sprawę kupiły. Będzie sukces, jeśli w Polsce artyści wymuszą podobnymi sposobami, by ludzie zaczęli kupować sztukę?


Wróćmy do wartości i ceny. Co można odpowiedzieć na pytanie: ile powinno/może kosztować dzieło sztuki? 
Odpowiedź jest jedna: dzieło sztuki jest warte tyle, ile ktoś zechce za nie w danym czasie zapłacić.

Przy czym nie należy się do tej ceny przywiązywać. Nie należy wyobrażać sobie, że kiedy przyjdzie nam do głowy je sprzedać, to wystarczy przespacerować się do galerii, pokazać kwit zakupu i zażądać co najmniej ekwiwalentnej ceny. Sytuacja w większości wypadków wróci niejako do punktu wyjścia: dostaniemy tyle (o ile w ogóle dostaniemy), ile ktoś w tym czasie zechce za to dzieło zapłacić

Rynkiem sztuki rządzi przede wszystkim czas. Możliwe są wszelkiego rodzaju niespodzianki, szczególnie na rynku sztuki współczesnej.

Na pocieszenie tym, których martwi taki przebieg spraw, przytoczę pokrótce historię z dawnych czasów, kiedy sztuka funkcjonowała jednak według pewnych, dość określonych reguł, ale przecież idzie o pokrzepienie serc, a nie różnicę gustów, prawda?

Johannes Vermeer był za życia malarzem cenionym, ale niemal nieobecnym na rodzimym rynku holenderskim (ani żadnym innym). To dość tajemnicza historia, ale większość jego dzieł trafiła w ręce sąsiada-piekarza, mniejszość była własnością teściowej i rodziny. Miało to ten feler, że twórczość ta nie była – wskutek nieobecności rynkowej – popularna.

Nazwisko Vermeera niewiele mówiło kupcom, handlarzom sztuki, antykwariuszom, także w wiekach następnych, a przecież w Niderlandach wieku XVII obrazy sprzedawano nawet na targach miejskich. Mistrzowie byli znani i cenieni dość powszechnie, nie tylko przez poważnych kolekcjonerów. Niemniej, na czterdzieści parę dzieł malowanych ręką mistrza z Delft do naszych czasów zachowało się bodaj trzydzieści sześć, czy siedem. Były fałszowane przez handlarzy, na przykład w ten sposób, że zmieniano ich sygnatury (na nazwiska bardziej znanych twórców, co dawało większy zysk i pewność w handlowym obrocie), były wymieniane jako dzieła anonimowe „z epoki” , ale przeżyły cztery wieki, na ogół w dobrej kondycji. 

Pewnie miały dla swoich właścicieli wartość, którą warto było chronić i przekazywać potomnym, choć nie gwarantowaną podpisem ani sławną biografią. 

Wykłady

Zobacz wszystkie
wróć do góry

Warto zobaczyć

Warto zobaczyć

Nasze publikacje

Okładka

Informacje

Bartłomiej Klucznik
Okładka

Inwestycje alternatywne

Mirosław Wróbel
Okładka

Stany lękowe

Tomasz Piss,
Jan Kaczmarek

Oferty

Sztuka

Zobacz inne teksty

Informacje

Informacje

Informacje